Armoniche conversazioni nella Napoli gentile

Fermammoce a st'arena
viecchie miej graziuse, e ghiammo nterra;
ogge, che stò de vena
de passiare Napole no poco,
vogl'j [...]
pe gaudere, e sentire
la poesia de Napole, e la museca.
Anonimo

Le parole de Napole 'mpastate
Non songo, frate mio, d'oro pommiento
Ma de zuccaro e mele.
G. C. Cortese

Oh bello tiempo antico,
o canzune massicce,
o parole chiantute,
o concierte a doi sole,
o museca de truono,
mo tu non siente mai cosa de buono.
G. B. Basile

Sfavillanti saloni accolgono oziose conversazioni di una nobiltà vivace e attenta a promuovere idee innovative e temerarie: tra le mura patrizie c'è un'alta condensazione di un'umanità dedita a un alacre dibattito sulle sorti delle arti, e un ruolo di primaria importanza ha come oggetto lo spettacolo in tutte le sue declinazioni. Tra Sei e Settecento i blasonati palazzi partenopei sono le inarrestabili industrie presso le quali si forgiano e collaudano manufatti destinati ad amplificare il mito performativo e musicale cittadino nonché a inseguire "riservati" diletti finalizzati a un chiaro uso domestico eppur non scevri di spunti da convogliare in più alte imprese.

Dotati dilettanti e mercenari professionisti convivono armoniosamente creando straordinarie produzioni o ragguardevoli intrattenimenti dove sempre s'annida la volontà sperimentale delle due categorie implicate; è questa la stagione felicissima degli altisonanti battesimi che segnano la storia dello spettacolo europeo e che vede in Metastasio e nella commedia per musica i "gioielli" più abbaglianti: due fenomeni fortemente caldeggiati, voluti, promossi dalla intraprendente aristocrazia napoletana che, nell'un caso, avvia il volenteroso poeta verso il professionismo teatrale attraverso la committenza di testi destinati a celebrare eventi domestici straordinari e ordinari prima di compiere l'assalto professionistico cimentandosi con la scena mercenaria in veste di "accomodatore" e infine di autore; nell'altro, sviluppa quella sorta di cerimoniale che rivela tra le pieghe un progetto assai ardito promosso dall'entourage nell'itinerario che parte dal "dilettantismo" per giungere al "professionismo", in un sistema abbastanza consueto presso i potentati cittadini nell'incentivare i nuovi linguaggi lentamente attraverso collaudi destinati a unparterre esclusivo, come nel caso della cummeddeja pe mmuseca che mosse i suoi primi passi tra le gelose mura del palazzo del principe di Chiusano e chissà in quali altri "antri".

Le sale della "conversazione" pullulano, nella memoria di frammentarie documentazioni fatte di avvisi cronache lettere pagamenti, di artigiani provetti; maestri di ballo e di cappella, musici di voce e strumento, cembalari e liutai, poeti e "concertatori" affollano gli edifici aviti, occasionalmente o permanentemente; il commercio è prospero e la produzione concorrenziale, e dunque plausibile appare la copiosa messe di composizioni destinata alla pratica familiare. Lo svago armonico dei "principi" è sottolineato, anche, dalla forte esigenza di ostentare le proprie capacità tecniche al cospetto di un ammirato consesso che quasi non discerne il dilettante dal professionista. Solleciti maestri di strumento e canto mettono a parte del loro magistero i volenterosi discenti che con profitto si cimentano in ardite performance la cui eco è destinata a ripercuotersi su tutto il territorio regnicolo e no; i trattenimenti musicali, periodicamente offerti, sono variegati per i generi esibiti e per gli ensemble coinvolti. Si va dalla cantata a voce sola o a più voci alla sonata per strumento e basso continuo, dalle pagine solistiche strumentali alle arie ascoltate a teatro e riprodotte per un godimento infinito, dalle sinfonie ai concerti. Lussuosi gruppi strumentali e perite maestranze canore trovano esclusivo ricetto presso famiglie blasonate che fondano anche su simili "esibizioni" il loro prestigio e il loro tratto culturale. Peculiarità straordinarie presentano i vari gruppi cittadini, tutti tesi a sottolineare la propria cifra intellettuale negli incontri conviviali: l'apertura dei saloni fa da cassa di risonanza al gusto dell'ospite e soggioga per la magnificenza e il tratto denotativo dell'offerta il "mondo intiero".

Ricostruire gli eventi musicali organizzati nei vaghissimi palazzi è assai complesso: mancano, purtroppo, resoconti dettagliati, ma è comunque possibile inseguire delle tracce che ragguagliano sul cerimoniale: Se da un lato è ovvio annoverare quella letteratura che ostenta fieramente l'inequivocabile destinatario, dall'altro è più complesso dare una paternità a quei volumi miscellanei, disseminati nelle biblioteche di tutto il mondo, sicuramente provenienti dagli scaffali delle librerie appartenute all'aristocrazia locale e che rinviano alla musica praticata presso le loro abitazioni.

Queste raccolte, al di là dei problemi di reperimento e appartenenza, serbano non poche sorprese custodendo talvolta florilegi di pagine di teatro musicale le cui partiture sono date per disperse; per il primo Settecento, tra l'altro, mancano all'appello un gran numero di cummeddeje pe mmuseca e solo negli ultimi anni, di tanto in tanto, stanno emergendo preziosi frammenti di una letteratura ormai creduta persa da queste raccolte antologiche. È stato il caso, ad esempio, di alcuni brani della pionieristica La Cilla, che segnò l'inizio della grande stagione della «commedia in musica in lingua napolitana», e ora de Lo finto laccheo di cui sono state restituite cinque pagine da una di queste insondate e ricche "miniere".

Il "custode" di questi brani "favoriti" della commeddeja di Giuseppe de Majo offre avare informazioni che si riducono a un titolo dell'opera - Napoletani alli Fiorentini (segnalato senza tante indicazioni anche dal DEUMM) - e al nome del compositore; appurato che il titolo apposto sul frontespizio risulta inesistente nei repertori settecenteschi, si è ricorsi alla disamina dei libretti di commedia intonati da de Majo al Teatro dei Fiorentini. Nella prima metà del Settecento il compositore scrive per l'antica sala Lo finto laccheo (1725), Lo viecchio avaro (1726), La baronessa o vero Gli equivoci (1729); i materiali poetici delle pagine contenute nella raccolta musicale, custodita nella biblioteca del Conservatorio "San Pietro a Majella" di Napoli, corrispondono a quelli del primo cimento dell'artista per le gloriose tavole firmati da Bernardo Saddumene..

Lo finto laccheo, «Da rappresentarese a lo Teatro de li Sciorentine sto Vierno de lo 1725», è dedicato «Al'Accellentissemo Segnore [...] Conte Alberto d'Althann, Degnissemo Nepote de So Amenenzia lo Segnore Cardenale Michele Federico d'Althann Vecerrè, e Capetanio Generale 'n chisto Regno de Napole» e comprende la seguente locandina:

Il cast impegnato nelle recite appare non esaustivo sebbene è immaginabile, vista la compagnia scritturata dagli impresari per tutta la stagione 1725-26, che fossero impegnate Giovanna Magnacaso nel ruolo di Limpia e Laura Borghese in quello di Michelino, mentre l'esecutore di Gasparro resta ignoto. Il soggetto si regge su una serie di strategie drammaturgiche assai consolidate ed efficaci in cui il librettista promette «A chi ha golio de leggere» di «dare cchiù gusto, perché otra lo sfizejo, che te darranno le 'parte graziose; godarraje senza dubbejo de lo ntrico, e de le passiune de le parte sode porzì» sebbene annoti al termine dell'«argomento De la Favola» che «La venuta de Limpia pè maro, s'è fatta pe dà gusto a chi porta li interesse de lo Teatro, perché l'Autore de n'anta manera cchiù propia l'aveva desposta» assecondando così le "convenienze" teatrali che di sicuro non si fermano a questa veniale vogata della protagonista.

Le pagine de Lo finto laccheo - che è una commedia tutta in lingua napoletana in una fase in cui le stratificazioni linguistiche erano cosa ormai acquisita così come le speculazioni sui diversi registri dell'idioma napoletano - restituite dal manoscritto sono «Già che sto bello sole» affidata a Fonzillo nella quarta scena del primo atto, «Justo cielo tu che bide» intonata da Limpia nella quinta dello stesso atto, «Da n'abbate o nò paglietta» cantata da Porzia nel secondo atto alla scena ottava, «Lo villano che na chianta» di Michelino sostenuta nella prima scena del terzo atto, «Quanno lo pesce è bivo» di Peppitta alla terza scena del medesimo atto, «Siente, no' nte ncrapecciare» sostenuta da Porzia nella quarta dello stesso atto, «Se crede stà secura» intonata da Stuppolo nella quinta scena dell'ultimo atto e nella sesta dello stesso «Qual porcello sitibondo» affidata a Porzia.

Il brano di Stuppolo presenta un'ardita contaminazione stilistica alquanto lontana dalle consuetudini della canzone "popolare" e la cui eco giunge sino al Pergolesi de Il Flaminio; le assonanze tra le due pagine sono già ravvisabili in una comparazione testuale tra la creazione di Saddumene e quella di Federico per la prima strofa:

Lo stile "popolare" nelle due pagine è assolto dal tempo lento di siciliana in 12/8; i due brani hanno in comune anche la tonalità di re minore e l'espediente della "messa di voce", nonché una venata parodia antibarocca; comunque i maturi artifici del compositore jesino segnano il passo con le nuove esigenze della scrittura musicale e lo rendono pressoché irraggiungibile.

Il ridotto florilegio presenta non poche assonanze con un repertorio rodatissimo e rassicurante per gli arguti spettatori; già l'assetto formale mostra un tratto caratteristico, a questa altezza di secolo che vede sempre più prevalere l'aria tripartita in tutte le sue declinazioni a differenza di quella scrittura aurorale del genere che con maggiore impeto scompaginava le strutture e le "leggi" del nuovo corso melodrammatico votato a una disciplinata procedura compositiva. Ormai la commedia riscuote un successo notevole ed è pronta a travalicare i confini del regno dopo il lungo rodaggio che l'ha vista conquistare nuove sedi cittadine con l'apertura nel '24 dei teatri Nuovo e della Lava. Eppure in questi testimoni de Lo finto laccheo è ancora possibile godere di certe arguzie salaci che contraddistinguono il prodotto nella sua autenticità originaria. Indicativo di ciò è il procedimento compositivo messo in atto da de Majo per l'aria «Quanno lo pesce è bivo» che segna il momento culminante di un dialogo assai gustoso tra Limpia Peppitta e l'anziana e saggia Porzia - la tipica vecchia en travesti agitata da inverecondi appetiti sessuali - che consiglia la figlia di Gasparro di impalmare «no viecchio denaruso» anziché un giovane - «comme facite pe mmagnare!» -; le osservazioni, interessate, di Porzia non trovano alcun riscontro e Peppitta senza remora alcuna sciorina un'aria ittica quanto mai loquace

La bontà del pescato fresco è sottolineata da un vivace disegno musicale in cui l'"oralità" è enfatizzata da alcune battute virtuosistiche: ma è sul reiterato lemma "bivo" che la figurazione saltellante di semicrome ribattute, incontenibili, in un'orda sillabica lascia visualizzare l'argentino guizzare del pesce in contrapposizione al disegno più statico destinato a configurare i putrescenti mostri marini ormai in odore di "giubilazione".

La metafora marina si trova anche nella cantata in lingua napoletana Sosutose 'no juorno di Niccolò Grillo: «La zitella co' cchiù de na rezza | pescatrice se fegne e se fà | po' ca s'una se 'ntoppa o se spezza | cierto l'auta lo pesce le dà». La garanzia del risultato è accompagnata da un rassicurante procedimento musicale in un cantilenante 12/8 dall'eco popolareggiante.

Se la commedeja trova una eco esemplare destinata a moltiplicarsi nei secoli successivi con autorevolezza, in virtù di una malleabilità che la porterà ad invadere i territori più lontani grazie a quella capacità di rendersi prodotto "italianissimo" sebbene resti ambasciatrice di una Napoli musicalissima; sorte diversa, ma ovvia, tocca alle dilettevoli cantate da camera in lingua napoletana consacrate a intrattenimenti esclusivamente locali. La mancanza di diffusione è spia eloquente di un prodotto destinato a soddisfare un mercato ristretto, viste le peculiarità linguistiche, sebbene il fenomeno appaia, comunque, interessante e riveli come l'ambiente partenopeo cercasse tenacemente di distinguersi attraverso scelte eccentriche.

L'esiguità dei testimoni disponibili - ma che vanno sempre più aumentando, come nel caso della riemersione delle cinque cantate di Grillo da un giacimento tedesco - non deve trarre in inganno sul favore che dovette godere negli ambienti partenopei il genere; di sicuro molte di queste pagine "domestiche", destinate a soddisfare le adunanze aristocratiche, sono andate disperse dall'impetuoso trascorrere dei secoli e dalla indifferenza degli stessi possessori sempre più presi da novità che dalla salvaguardia di effimere quanto "stagionali" passioni e mode.

Scorrendo le pagine superstiti è innegabile non avvertire un sistema di scrittura propedeutico alla scena: si delineano delle microdrammaturgie che racchiudono in nuce quelle potenzialità che saranno estrinsecate appieno nelle commedeje ed eloquente è l'articolata struttura della cantata Visciole de 'sto core sempre di Grillo; la scansione dialogica degli amanti osteggiati, contrappuntata da un'"eloquente didascalia" - «Respose Zeza da lo fenestriello» -, rivela un ampio spettro di sentimenti contrastanti che si succedono: all'invocazione piagnucolosa di Cannello, affinché l'amata si mostri alla finestra, seguono accesi e dolorosi motti - «Bella mia core de' sturzo | Cchiù crudele che n'è n'urzo | Correspunneme, che d'è?» - a cui Zeza risponde con sagge e pacate parole che rivelano rassegnazione per la sua condizione di fanciulla ristretta in casa sotto la sorveglianza materna. Dopo l'intervento della «sardola 'ngajola», l'amante si produce in un efficace "delirio amoroso" all'istesso tempo "chiassoso" e "contemplativo" che sfocia irrimediabilmente nell'autocommiserazione, «Me vene a chiagnere, | Me sento fragnere»: a Zeza non resta che ribadire «mamma non vò, | torna a passà, chissà chissà».

L'impianto poetico delle cantate rivela una progettualità assai sofisticata che va ben oltre l'effimero compito dello svago, si tratta di ordigni confezionati con acume e prodotti a un "tavolino" silenzioso che già risuona impetuosamente; costruiti con cosciente consapevolezza sembrano scaturire da penne votate alla musica. Un meccanismo che risulterà imprescindibile per la scrivania, molto più ambiziosa, occupata da Metastasio che non disdegnerà i modelli autoctoni per il divenire del suo rifulgente impianto drammatico. Le situazioni impresse in questi teatri sonori che si affidano esclusivamente alla parola e alla musica per una visualizzazione tutta mentale per occhi che sentono, scaturiscono da azioni elementari che bloccano immagini abusate sì ma sottoposte a un certosino studio analitico finalizzato a sondare tutte le plaghe più ascose.

Amanti non corrisposti, imploranti adirati lagrimanti dolenti tormentati; fanciulle spiritose pronte a schermaglie amorose ma che professano un rigore affettivo di specchiata moralità e cercano di addomesticare i barbari amanti denunciando la loro miserevole condizione di donne; innamorati che si scagliano contro la sorte tiranna e imprecano amore tra languori sospirosi e imprudenti quanto pruriginose riflessioni; la denuncia di categorie invise all'intera società sbeffeggiate e derise; sono gli argomenti trattati in questi preziosi fogli, scrigni che racchiudono un magistero "librettistico" di rilevante valore. Assecondano le temperie performative disegnate da Perrucci al tramonto del diciassettesimo secolo con vigile attenzione osservando le regole dell'"arte" nei minimi dettagli. Nulla sfugge ai poeti "pratici", pronti a secondare le efficaci norme dettate dall'autorevole abate la cui vita è trascorsa tra tutte le scene possibili in un viaggio che si conclude con la summa teorica; dissimulano una conoscenza raffinata tutta racchiusa in un'esperienza che si manifesta nelle pieghe testuali, la mimica e la gestualità suggerite dal succedersi dei versi rivela implicite didascalie per corpi eloquenti finalizzate a un "diletto" onnicomprensivo che «con la pronuncia, gesti, ed azzioni» esprima «i sentimenti dell'animo a chi ascolta, con modo, e garbo, avendo gran forza di persuadere l'espressione al vivo».

Marginale appare, nel contesto partenopeo sei-settecentesco l'interesse per la letteratura strumentale eppure lentamente va acquisendosi un notevole patrimonio che lascia intravedere una realtà artistica molto più articolata, non solo ossessionata dalla scena musicale ma affascinata dal diletto sonoro in tutte le sue multiformi manifestazioni. La letteratura strumentale, fiorita in seno all'invitta "scuola", trova proprio nelle gallerie e nei saloni partenopei la propria giustificazione, avvalorata, soprattutto, dalla predisposizione e predilezione mostrata, per gli strumenti, da diversi nobili "virtuosi". Il principe della Riccia, il principe di Torella, il duca Serra di Cassano, il duca di Spezzano sono tra coloro che esibiscono, ad esempio, il loro "grazioso" favore per il flauto nei primi decenni del diciottesimo secolo; in un inventario, datato 1726, risultano presso l'abitazione del duca Giuseppe Maria Serra di Cassano «[...] una cassetta di pioppo foderata di velluto cremesi (sic) con dentro due flauti. Una cassetta di zigrino con alcuni finimenti d'argento, e chiavetta d'argento con dentro un altro flauto; un'altra cassetta di pioppo foderata di velluto cremesi (sic) con due flauti dentro. Due stucci (sic) di zigrino con dentro un flauto per ciascheduno. Un flauto a due [...]».

La letteratura strumentale ideata a Napoli ha una cifra del tutto originale fondata su rassicuranti moduli formali e ardite soluzioni che non disdegnano stilemi alla "francese" o all'"italiana" e mescidanze inusitate; il colore "napoletano" si fonda su strategie armoniche fortemente connotative nonché su moduli ritmici e melodici di chiara ascendenza teatrale, opportune danze e squarci "severi" completano gli ingredienti adoperati in queste inarrestabili fucine armoniche da artigiani baciati dal genio o muniti di una solida professionalità.

Le pagine di Ugolino, Leo, Fiorenza testimoniano l'eccellente livello della scrittura strumentale: tempi di danza si susseguono, variamente, nelle composizioni in cui si miscelano sapientemente brillanti passaggi virtuosistici contrassegnati da un variegato prontuario di volatine, rapide successioni di terzine di biscrome, arpeggi e arguti automatismi tra un campionario di progressioni, imitazioni, sincopati e suggestive soluzioni armoniche.

Reminiscenze "veneziane" e rimembranze sacre - che poi non erano quelle che s'incontravano anche negli spazi teatrali in un raffinato gioco di contaminazioni senza attendibile paternità? - sono talvolta presenti in questo repertorio. All'amalgama di questi sfaccettati materiali, gli autori pervengono attraverso un'indiscussa sapienza alchemica dove anche la pagina destinata all'uso effimero del genere usa-e-getta ha la sua dignità e la sua fugace bellezza. La costruzione melodica, al di là di possibili riferimenti velati o rivelati, è pressoché sempre concepita con notevole bravura e basterebbero i temi architettati per i movimenti lenti per avvalorare tale ipotesi.

"Naturalezza" e "semplicità" sono gli attributi - o meglio i trabocchetti di una "sprezzatura" arditissima - che di sovente accompagnano la musica "napoletana", requisiti mai smentiti da generazioni di artisti consapevolmente compiaciuti di essere salvaguardati da queste "allegorie" destinate a proteggere una sofisticata disciplina, rigorosa e ferrea.

Viva viva Partenope viva
chiara al pari del sole che adora,
le sue spiaggie fecondi l'aurora
e ogni musa ne canti, e ne scriva.
S. Stampiglia

Invidio [...] l'aura tiepida e ridente del bel Sebeto.
P. Metastasio

Paologiovanni Maione

CAPPELLA PIETA' DE TURCHINI